主持人：大家好，这里是“观点”我是唐琪薇。今天“观点”节目我们通过视频连线，访问了人在柏林的著名诗人杨炼先生。杨炼1980年代以长诗《诺日朗》轰动中国大陆诗坛，１９８７年他被读者推选为“十大诗人”之一。2018年杨炼获得了被称为是「诗坛诺奖」的匈牙利国际诗歌大奖，成为第一个获此殊荣的中文诗人。杨炼有四分之一的蒙古血统，祖母是第一代可以和汉族通婚的满蒙人。父亲曾是北京吉祥戏院的少东家，京剧名家梅兰芳就是在吉祥戏院唱红的。1949年后，杨炼父母被（中国政府）外派到瑞士中国大使馆工作，出生在瑞士的杨炼，直到六岁才回到北京生活。
记者：我发现您的身世非常特别。在您的成长过程中家庭对您影响最大的是什么呢？
杨炼：一个方面当然我父亲这边，他是一个非常热爱文化，特别是文学。渗透在他的文学爱好里，有一种对良知、对这个人品的这样一个追求，人很正。我母亲她是上海背景，家里是老上海电影界这样的家庭。我母亲的亲舅舅就是有名的电影导演叫史东山（导演过《八千里路云和月》、《新儿女英雄传》等），他也是中国可以说最早的一批受到迫害，而且不得不自杀而死中国知识分子之一。而他去世的日子，恰恰是1955年2月23号我出生的第二天，所以我不得不认为在这一点上，我母亲家的背景和我也有很深刻的关联。
记者：我记得您说过二十岁您母亲的去世，是您创作的一个起点。为什么？
杨炼：我当然在父母的这种熏陶下，从小就是很喜欢文学啊艺术啊这些东西，但是不要忘记我们长大的年代恰恰是文革的时候，其实严格说来根本没有什么文学，有的只是一些宣传。1976年的1月7号，我母亲突然心肌梗塞去世，因为那个时候他们在他们的干校里缺医少药。我母亲也给1976年，我的可以说人生最低点的这一年，打开了一个起点。在那一年里代替我母亲和我对话和我交流的，就变成了我写下的文字。而这些文字呢，就呈现出了比以前的那些涂涂写写的东西，完全不一样的一种份量。所以实际上我母亲通过她的死，也给了我第二次诞生，诗歌意义上的诞生。
记者：我知道您的创作受到您母亲去世的影响非常大。您最初的创作还受到了哪些文学风格的影响？
杨炼：我的创作某种意义上更多是从弯路走过来的。跟其他朦胧诗的这些诗人不一样，他们在北京当时有一个算是一种地下的小圈子，包括北岛包括顾城，他们都很早就接触了一些西方的现代文学作品，像（西班牙诗人）洛尔迦等等。但是我是从大学里直接去了插队的村子，所以没有机会接触这些东西。可是就像刚才说的，是在1976年有了那种可以说惨痛的人生经历以后，才越来越觉得那样一种虚假空洞的报纸上的言词，和我的真正的人生没有关系。然后我们插队那个村子里边的，真正的老百姓们的人生，对我也是一个非常重要的课堂。人们跟土地之间的那种既爱又恨、这样一种纠缠复杂的感情。实际上后来我发现它不是我一个人的感情，而是贯穿在中国可以说整个历史文化传统、甚至诗歌传统内的非常深刻的一种感情。但是这都要我在后来的比如阅读思考中间，去再次反刍这些经验。
记者：您是在1983年发表了长诗诺日朗轰动了中国的诗坛。当时您才二十几岁，现在您会如何评价自己的这一首成名作呢？
杨炼：其实这首诗的这个成名吧，姑且这么说。不管它是因为挨了批判暴得大名呢，还是它确实有诗歌的这个份量，但确实我认为它在我人生中是一个转折点。也是在那个时候，其实我已经关注不只限于表层的这种人生悲剧，甚至不只是追责比如说毛泽东一个人的罪责，因为这样一种突然整个中国陷入一种疯狂、陷入一种非人性的、彻底反常识的这样的一种疯狂状态，绝不可能只是一个人造成的结果。实际上，当时诗刊杂志的一个头，别人说而朦胧诗代表是顾城，那个人说跟诺日朗比顾城算什么。因为他们突然发现这样的诗歌，已经远远脱离了那样一种小花小草式的、仅仅风花雪月意义上的，个人姑且说歌唱或者呻吟吧。同时，1983年因为这个清除精神污染运动，也就是我这个诗被批判的这样一个所谓的政治运动。实际上这有一个更大的意义，因为人们突然发现在那个时候，是一个没有毛泽东的毛泽东思潮再次回来。从那个时候开始，我已经完全把文学的这样一个精神能量，从外在的一种表面的社会性转化到一种内心的、对自我的一种追问或者质询，把它变成创作的主持人：和中国的同代诗人相比，杨炼很早就以其宏大历史题材的实践而凸显出不同的创作个性。不过，因为1986年出版的《五人诗选》中收录了杨炼、北岛、顾城、舒婷、江河这五位诗人的作品，杨炼普遍被认为是中国朦胧诗派的代表人物之一。
记者：刚才您提到朦胧诗，我知道80年代您和北岛顾城舒婷还有江河，被称为是中国五大朦胧派代表诗人。为什么叫朦胧诗？你会如何评价朦胧诗派的时代影响呢？
杨炼：这个其实首先要说朦胧诗，本来是作为一个彻底的贬义词。因为刚才我说了，那个时候所有的中国话语都是一种宣传话语。也就是说报纸上的那些词，学术一点叫新华体，不管是官方的宣传也好，还有一般批判官方的一些语言方式也好，都是这种宣传性的新华体。在这个意义上，实际上作为整体来说，这个语言和中国的诗歌传统、也和活生生的汉语是没有关系的。那么所谓的朦胧诗这批诗人呢，其实最开始干的活儿就是法国诗人马拉美说的：纯净自己部落的语言。也就是说，我们一开始就抛弃了所有那些假大空的政治套话，不管是社会主义资本主义无产阶级专政啊，什么唯物辩证法，所有这些半生不熟的、摸不着也没有内容的词都被剔出诗歌，回到最纯净甚至简单单纯的这种词汇。太阳啊月亮黑夜啊生命啊死亡啊、河流啊土地啊等等等等。但是因为我们回到了这样一种人话，反而对于那个习惯了说鬼话的社会和这个世界呢，变得听不懂了。但是我还得说，由于这样一个纯净语言的举动，实际上也把一种可能性，就是用纯净的语言，但是表达我们现代人的内心的复杂性，把这个可能性打开了。实际上也因此朦胧诗以及整个后来当代中文的诗歌，基本上是沿着这样一条路走下来。
记者：我看到（关于）诗人海子的传记里提到，他创作初期受到您的影响特别大。您会如何评价他的诗以及海子最后的悲剧？
杨炼：海子我觉得一他当然是一个很有才华的年轻诗人，以我来说，他也到我家来过我们也聊过。他是一个非常有抱负的诗人，如果假以时日，让他经历更多的人生和思考的这个过程的话，我相信他会发展得充分得多。但海子以他作为诗人的那种敏感，可以说他的死在1989年3月份，离1989年4月学生走上街头只差那么一个月。（他）可以说是像一只中国社会的雷达一样，一只声纳一样超前于绝大多数的人，听到了在空气中在土地里躁动的那样一种声音，感到了那样的律动。而作为一个敏感的心灵来说，可能这恰恰是对他过分刺激的，因为最早听到这样一个声音的人，周围的环境相对来说就对他更加压抑，因为周围还没有动起来，他是最早感觉到地震快来的那只兔子或者那只猫。但是这个周围没有动起来的一个情况，就把他压垮了。实际上他真的是八九整个运动的一种先声。在我看来他在这个方面的、作为中国社会和思想上的意义是特别重大的。
记者：说到八九六四，我看到您在六四之后写了一首诗叫1989，结尾的一句是：这无非是普普通通的一年。为什么您有这样的感叹？
杨炼：因为对我来说1989年不是一个突发事件。从1976年（文革）结束我们开始觉醒，到1978年民主墙地下刊物，到1983年清除精神污染以及它周边所有一系列的政治运动，比如说反对资产阶级自由化等等。在整个80年代这个政治运动对思想的控制压制，和年轻一代的觉醒始终是相对运动、始终是碰撞的。而这样每一个层次的递进深化，刚才我说政治现实历史文化语言自我，这样一个一个层次的进入，实际上都在不停地给这个社会注入新的思想能量、积累新的社会震荡。而这样一层次一层次的能量的递进，到了1988年际上我们已经感觉到空气里布满了火药味。1988年澳大利亚艺术委员会邀请我去访问一年的时候，实际上那也是我们成立幸存者诗人俱乐部的那一年，实际上（我们）已经清清楚楚地感到了这样一个迫近的风暴，对我来说这是一个一系列过程的必然结果。如果我在北京的话我也肯定在广场上，但是当全世界都在为之震惊为之哭泣的时候，这时候我内心里其实反而产生了一个疑问。我说如果我们把天安门当作好像第一次看到的这样一种屠杀、第一次看到的大规模的死亡的话，那么我们对之前所有那些死者的灾难的记忆在哪儿呢？如果我们这些眼泪，只不过在一次一次地冲刷掉我们对死亡的记忆的话，那么谁又能保证今天的眼泪，不是在为未来的新的震惊作又一次准备呢？所以这无非是普普通通的一年，实际上我把这个提问从一种外在的质询，转移到了我自己转移到了我们内部。如果我们其实，1989年只是我们人生中间的普普通通的一年的话，那么接下来就是我们如何来面对，这样一种常态化的灾难性的人生。而实际上在今天这个普普通通的一年，已经变得非常普通。
记者：刚才您提到幸存者，我看到您说天安门屠杀之后我们所有的作品，无论是在国内还是国外写的，都只能被称为是幸存者文学。为什么呢？
杨炼：因为我们88年准备成立一个、当时还是青年诗人这样的一个团体的时候，这个幸存者更多的指的是一种精神上的幸存者，我们能否在精神上幸存。但是谁也没有想到，在我们成立了幸存者诗人俱乐部之后不到一年，现实就追上来印证了这个词。而在天安门（事件）之后，我们每个人都绕不过去的，必须记住自己写下的每一个新的句子，都是从这儿出发的。所以幸存者这个时候已经成了，我们所有写作的一个共同起点。
主持人：上个世纪80年代中后期，在经历了诗歌被批判、诗刊被封禁等命运后，中国大陆有一大批诗人跨出国门、漂泊游走于世界各地。这么多年他们当中很多人已陆续回国发展，杨炼则最终定居在伦敦、柏林两地。
记者：我们来谈一下顾城，因为刚才您也提到顾城。我知道你们二十出头就认识了，然后移民到新西兰之后来往也很多。顾城被称为是童话诗人，但是最后他的结局却是如此的暴力和残酷。您如何看待顾城的悲剧呢？
杨炼：顾城在最早出名的时候，就是以张扬自我作为旗帜。如果你只看他的文字，当然都是非常纯美的、纯银打造的明亮的童话的，但是实际上我觉得他另外一面，也有中国社会一直内含的一种暴力的、甚至某种意义上是专制的这样一个倾向。所以实际上我觉得这个性格悲剧，凸显了中国每个可能（存在于）个人内在的这种分裂错综。
记者：那您作为一个诗人，您会怎么评价顾城的诗呢？因为刚才您也提到，他的诗是比较自我的比较个人的比较纯净的，离您所追求的那种深度跟厚度又如何呢？
杨炼：这个是很有意思的，当然我也还是很喜欢他的诗，从他那个灵气的角度。尤其他十三岁就可以写出什么：闭上双眼，世界就与我无关之类的。但是我们的人生不是一直都保留在，这样一个童话式的单纯里面，尤其是当我们被迫离开中国变成一个流亡者，这个时候对一个诗人内心的承受（压）力就无限的加大。可以说我自己（1993年）写大海停止之处，也就是顾城他们去世的那一年。在那一年里我通过大海停止之处，这样一个在海外第一次使用比较大的结构，来整合我的这种漂泊经验，最终落实为一个句子，就是从岸边眺望自己出海之处。所有外在的漂泊其实都是我们内心漂泊的一部分。这个时候我突然感到，好了，我重新找到了我自己今天思想和人生的基本语法、基本方式。但是回过头，如果我看顾城在1992到93之间写的一批诗作的话，不管那时候水银也好，鬼进城也好，他的那个语言就有一种非常暴烈的粉碎的状态。这个几乎和顾城后来的这种内心的粉碎状态，是完全一致的，这个语言是被砸碎的碎片。
记者：所以您在1993年的时候，创作了这个大海停止之处，当时您也说这是你们流亡当中最黑暗的时刻。但是刚才我听您说其实也是大海停止之处这首诗，让您从这个最黑暗当中走了出来是不是？
杨炼：我在海外开始流亡以后，最经常碰到的一个问题，观众就会说，你的写作是不是从中国到海外发生很大转变？我一般都回答不是。其实海外的经验只是更进一步印证了我的中国经验，就像我刚才说的，实际上1983年诺日朗被批判的时候，警察已经带着手铐到我家去砸门，但是偏巧那天晚上我没回家，老天有眼，如果我被抓进去了那整个命运是完全不一样。实际上这一步一步的经历，让我在1985年就已经在我一篇文章叫重合的孤独里，写下了这样的句子：只有当行为上毫无选择的时候，精神上才可能获得最彻底的自由。这也成了我后来在真正开始流亡以后，不停要回想起来的一个句子。
主持人：从1988年跨出国门至今，杨炼从未停止过创作。按照地理变迁，他把自己的文稿分成三部分：“中国手稿”、“南太平洋手稿”和“欧洲手稿”。在完成“南太平洋手稿”时期的代表作《大海停止之处》后，1996年底，杨炼开始了他“欧洲手稿”的创作。
杨炼：那个时候都居无定所，漂泊已经成了真正的这种生活方式生活状态，但也同样在这样一个到处游走的状态中呢，实际上就越来越把这种表层的、不同国家不同语言的这种区别越来越淡化，而越来越发现，其实不同的地点不同的国度甚至不同语言文化的深处，人的根本处境与精神的根本处境，其实并没有那么大的不同，甚至这个还不光是同一代人，就是古今中外在比较深的层次里面，我们都有一种汇合点。这样一个感受让我在大海停止之处之后，开始写另外一部长诗叫同心圆。你可以想到同心圆这个词，实际上人生文学都是一种同心圆，圆心是诗歌的不停追问，对自我对语言对作品，但是也因为这样一个不停深化的追问，把整个人类的这个生存环境，变成我们的人生同心圆。
主持人：从2014开始到疫情前，杨炼应邀成为广东省汕头大学文学院的特聘教授，有机会和中国年轻的学子们面对面地交流。而2017年《幸存者》在中国大陆复刊，作为主编之一的杨炼也到北京参加了复刊仪式。从1988年幸存者俱乐部草创时油印的诗歌，到三十年后以网路形式复刊。在杨炼看来，这也是一种“同心圆”。
记者：我知道，您在欧洲的大学也教过书，您会如何比较中国的年轻人和欧洲年轻人对诗歌的态度呢？今天的年轻人对他们来说，诗歌意味着什么？
杨炼：我觉得我班上每年差不多四十个左右的学生吧，至少有五六个，让我感到未来可以是很好的诗歌的苗子。这些学生很多是从农村的家庭背景出来的，写的作品让我感到他们直接地通过家庭和自己这种生活来源，还是有比较深刻的关联有一种血缘关系。某种意义上，他们可能也加上跟古典诗歌的这样一个熏陶吧。所以他们有这样一个诗歌的可以说基础，这个方面我觉得我在国外比如朗诵诗啊，或者接触国外的年轻人的时候，我觉得他们可能比较少，敢于尝试自己写作的这样一个勇气，更多的说我喜欢我就读，能够阅读已经不错了。
记者：刚才您说的一个现象我觉得特别有趣，您说您在教书的时候班上有几个学生，您觉得非常的有灵气，他们大都是来自农村的。在您看来为什么这些农村来的孩子，还有很多那种民工诗人的诗打工诗歌，反而会更让人感动呢？
杨炼：因为诗歌要打动人那最简单的一个点、或者最根本的一个点就是真诚。如果诗歌失去了真诚，那么它本身已经变成一种非常没有意义的东西了。而不管是这些农村出来的孩子们，看到他们的父母们通过相当辛苦的劳动也好，挣钱的好，来供他们上学等等，更不用提这些农民工的诗人，那真正的就是在中国国内的流亡者，离开自己故乡热土，到一个对他们来说深圳东莞比我们出国感觉要远得多、陌生得多冷酷得多的地方去挣钱。实际上这些人，都把人生的这种深深的酸楚，积蓄在心里，尤其这些农民工的诗歌。当我们这个幸存者（诗刊），对所有华语诗歌发出邀请投稿的时候，实际上我非常惊讶地发现，在这些诗人中间，有一些完全陌生的名字完全陌生的作品，可是这些作品又比所有那些我所熟知的名字，或者我看惯了的一些作品，要来得到位得多动人得多，因为他们有第一手活生生甚至血淋淋的经验，然后他们也一点儿没有流于肤浅低级的宣传口号，而是在寻找自己的语言自己的表达方式。你比如已经去世的许立志啊，你比如说现在还活着的郭金牛啊，这些诗真的是不管中国人外国人，读了全都感动得不得了。
记者：对，我读了许立志的（流水线上的）兵马俑，我觉得非常的震撼。
杨炼：他很可惜，就是他没有给幸存者投稿，就在富士康成了第十四个（跳楼自杀的）牺牲者。而我更加感动的，就是本来成千上万的这批穿着蓝工装背对着人群、站在机器旁完全是机器的一个部件的这些零件，本来我们以为他们是鸦雀无声的，当他们转过脸来的时候，我们突然发现他们有声音，而且有非常个性化的声音，而且有我认为可能中国文学中间，最有生命力的有热血的这样一种声音，也就是在这些人身上我看到了中国诗歌三千多年的这个传统没有断绝，它还在继续往前走。
主持人：杨炼先生说，今天的诗歌，是个体诗学的时代。诗歌沉潜在海底，漆黑、冷静地审视着风波险恶的世界。更多杨炼先生的观点，请您关注下期节目。我是唐琪薇，感谢收看，再会。
记者：我发现您的身世非常特别。在您的成长过程中家庭对您影响最大的是什么呢？
杨炼：一个方面当然我父亲这边，他是一个非常热爱文化，特别是文学。渗透在他的文学爱好里，有一种对良知、对这个人品的这样一个追求，人很正。我母亲她是上海背景，家里是老上海电影界这样的家庭。我母亲的亲舅舅就是有名的电影导演叫史东山（导演过《八千里路云和月》、《新儿女英雄传》等），他也是中国可以说最早的一批受到迫害，而且不得不自杀而死中国知识分子之一。而他去世的日子，恰恰是1955年2月23号我出生的第二天，所以我不得不认为在这一点上，我母亲家的背景和我也有很深刻的关联。
记者：我记得您说过二十岁您母亲的去世，是您创作的一个起点。为什么？
杨炼：我当然在父母的这种熏陶下，从小就是很喜欢文学啊艺术啊这些东西，但是不要忘记我们长大的年代恰恰是文革的时候，其实严格说来根本没有什么文学，有的只是一些宣传。1976年的1月7号，我母亲突然心肌梗塞去世，因为那个时候他们在他们的干校里缺医少药。我母亲也给1976年，我的可以说人生最低点的这一年，打开了一个起点。在那一年里代替我母亲和我对话和我交流的，就变成了我写下的文字。而这些文字呢，就呈现出了比以前的那些涂涂写写的东西，完全不一样的一种份量。所以实际上我母亲通过她的死，也给了我第二次诞生，诗歌意义上的诞生。
记者：我知道您的创作受到您母亲去世的影响非常大。您最初的创作还受到了哪些文学风格的影响？
杨炼：我的创作某种意义上更多是从弯路走过来的。跟其他朦胧诗的这些诗人不一样，他们在北京当时有一个算是一种地下的小圈子，包括北岛包括顾城，他们都很早就接触了一些西方的现代文学作品，像（西班牙诗人）洛尔迦等等。但是我是从大学里直接去了插队的村子，所以没有机会接触这些东西。可是就像刚才说的，是在1976年有了那种可以说惨痛的人生经历以后，才越来越觉得那样一种虚假空洞的报纸上的言词，和我的真正的人生没有关系。然后我们插队那个村子里边的，真正的老百姓们的人生，对我也是一个非常重要的课堂。人们跟土地之间的那种既爱又恨、这样一种纠缠复杂的感情。实际上后来我发现它不是我一个人的感情，而是贯穿在中国可以说整个历史文化传统、甚至诗歌传统内的非常深刻的一种感情。但是这都要我在后来的比如阅读思考中间，去再次反刍这些经验。
记者：您是在1983年发表了长诗诺日朗轰动了中国的诗坛。当时您才二十几岁，现在您会如何评价自己的这一首成名作呢？
杨炼：其实这首诗的这个成名吧，姑且这么说。不管它是因为挨了批判暴得大名呢，还是它确实有诗歌的这个份量，但确实我认为它在我人生中是一个转折点。也是在那个时候，其实我已经关注不只限于表层的这种人生悲剧，甚至不只是追责比如说毛泽东一个人的罪责，因为这样一种突然整个中国陷入一种疯狂、陷入一种非人性的、彻底反常识的这样的一种疯狂状态，绝不可能只是一个人造成的结果。实际上，当时诗刊杂志的一个头，别人说而朦胧诗代表是顾城，那个人说跟诺日朗比顾城算什么。因为他们突然发现这样的诗歌，已经远远脱离了那样一种小花小草式的、仅仅风花雪月意义上的，个人姑且说歌唱或者呻吟吧。同时，1983年因为这个清除精神污染运动，也就是我这个诗被批判的这样一个所谓的政治运动。实际上这有一个更大的意义，因为人们突然发现在那个时候，是一个没有毛泽东的毛泽东思潮再次回来。从那个时候开始，我已经完全把文学的这样一个精神能量，从外在的一种表面的社会性转化到一种内心的、对自我的一种追问或者质询，把它变成创作的主持人：和中国的同代诗人相比，杨炼很早就以其宏大历史题材的实践而凸显出不同的创作个性。不过，因为1986年出版的《五人诗选》中收录了杨炼、北岛、顾城、舒婷、江河这五位诗人的作品，杨炼普遍被认为是中国朦胧诗派的代表人物之一。
记者：刚才您提到朦胧诗，我知道80年代您和北岛顾城舒婷还有江河，被称为是中国五大朦胧派代表诗人。为什么叫朦胧诗？你会如何评价朦胧诗派的时代影响呢？
杨炼：这个其实首先要说朦胧诗，本来是作为一个彻底的贬义词。因为刚才我说了，那个时候所有的中国话语都是一种宣传话语。也就是说报纸上的那些词，学术一点叫新华体，不管是官方的宣传也好，还有一般批判官方的一些语言方式也好，都是这种宣传性的新华体。在这个意义上，实际上作为整体来说，这个语言和中国的诗歌传统、也和活生生的汉语是没有关系的。那么所谓的朦胧诗这批诗人呢，其实最开始干的活儿就是法国诗人马拉美说的：纯净自己部落的语言。也就是说，我们一开始就抛弃了所有那些假大空的政治套话，不管是社会主义资本主义无产阶级专政啊，什么唯物辩证法，所有这些半生不熟的、摸不着也没有内容的词都被剔出诗歌，回到最纯净甚至简单单纯的这种词汇。太阳啊月亮黑夜啊生命啊死亡啊、河流啊土地啊等等等等。但是因为我们回到了这样一种人话，反而对于那个习惯了说鬼话的社会和这个世界呢，变得听不懂了。但是我还得说，由于这样一个纯净语言的举动，实际上也把一种可能性，就是用纯净的语言，但是表达我们现代人的内心的复杂性，把这个可能性打开了。实际上也因此朦胧诗以及整个后来当代中文的诗歌，基本上是沿着这样一条路走下来。
记者：我看到（关于）诗人海子的传记里提到，他创作初期受到您的影响特别大。您会如何评价他的诗以及海子最后的悲剧？
杨炼：海子我觉得一他当然是一个很有才华的年轻诗人，以我来说，他也到我家来过我们也聊过。他是一个非常有抱负的诗人，如果假以时日，让他经历更多的人生和思考的这个过程的话，我相信他会发展得充分得多。但海子以他作为诗人的那种敏感，可以说他的死在1989年3月份，离1989年4月学生走上街头只差那么一个月。（他）可以说是像一只中国社会的雷达一样，一只声纳一样超前于绝大多数的人，听到了在空气中在土地里躁动的那样一种声音，感到了那样的律动。而作为一个敏感的心灵来说，可能这恰恰是对他过分刺激的，因为最早听到这样一个声音的人，周围的环境相对来说就对他更加压抑，因为周围还没有动起来，他是最早感觉到地震快来的那只兔子或者那只猫。但是这个周围没有动起来的一个情况，就把他压垮了。实际上他真的是八九整个运动的一种先声。在我看来他在这个方面的、作为中国社会和思想上的意义是特别重大的。
记者：说到八九六四，我看到您在六四之后写了一首诗叫1989，结尾的一句是：这无非是普普通通的一年。为什么您有这样的感叹？
杨炼：因为对我来说1989年不是一个突发事件。从1976年（文革）结束我们开始觉醒，到1978年民主墙地下刊物，到1983年清除精神污染以及它周边所有一系列的政治运动，比如说反对资产阶级自由化等等。在整个80年代这个政治运动对思想的控制压制，和年轻一代的觉醒始终是相对运动、始终是碰撞的。而这样每一个层次的递进深化，刚才我说政治现实历史文化语言自我，这样一个一个层次的进入，实际上都在不停地给这个社会注入新的思想能量、积累新的社会震荡。而这样一层次一层次的能量的递进，到了1988年际上我们已经感觉到空气里布满了火药味。1988年澳大利亚艺术委员会邀请我去访问一年的时候，实际上那也是我们成立幸存者诗人俱乐部的那一年，实际上（我们）已经清清楚楚地感到了这样一个迫近的风暴，对我来说这是一个一系列过程的必然结果。如果我在北京的话我也肯定在广场上，但是当全世界都在为之震惊为之哭泣的时候，这时候我内心里其实反而产生了一个疑问。我说如果我们把天安门当作好像第一次看到的这样一种屠杀、第一次看到的大规模的死亡的话，那么我们对之前所有那些死者的灾难的记忆在哪儿呢？如果我们这些眼泪，只不过在一次一次地冲刷掉我们对死亡的记忆的话，那么谁又能保证今天的眼泪，不是在为未来的新的震惊作又一次准备呢？所以这无非是普普通通的一年，实际上我把这个提问从一种外在的质询，转移到了我自己转移到了我们内部。如果我们其实，1989年只是我们人生中间的普普通通的一年的话，那么接下来就是我们如何来面对，这样一种常态化的灾难性的人生。而实际上在今天这个普普通通的一年，已经变得非常普通。
记者：刚才您提到幸存者，我看到您说天安门屠杀之后我们所有的作品，无论是在国内还是国外写的，都只能被称为是幸存者文学。为什么呢？
杨炼：因为我们88年准备成立一个、当时还是青年诗人这样的一个团体的时候，这个幸存者更多的指的是一种精神上的幸存者，我们能否在精神上幸存。但是谁也没有想到，在我们成立了幸存者诗人俱乐部之后不到一年，现实就追上来印证了这个词。而在天安门（事件）之后，我们每个人都绕不过去的，必须记住自己写下的每一个新的句子，都是从这儿出发的。所以幸存者这个时候已经成了，我们所有写作的一个共同起点。
主持人：上个世纪80年代中后期，在经历了诗歌被批判、诗刊被封禁等命运后，中国大陆有一大批诗人跨出国门、漂泊游走于世界各地。这么多年他们当中很多人已陆续回国发展，杨炼则最终定居在伦敦、柏林两地。
记者：我们来谈一下顾城，因为刚才您也提到顾城。我知道你们二十出头就认识了，然后移民到新西兰之后来往也很多。顾城被称为是童话诗人，但是最后他的结局却是如此的暴力和残酷。您如何看待顾城的悲剧呢？
杨炼：顾城在最早出名的时候，就是以张扬自我作为旗帜。如果你只看他的文字，当然都是非常纯美的、纯银打造的明亮的童话的，但是实际上我觉得他另外一面，也有中国社会一直内含的一种暴力的、甚至某种意义上是专制的这样一个倾向。所以实际上我觉得这个性格悲剧，凸显了中国每个可能（存在于）个人内在的这种分裂错综。
记者：那您作为一个诗人，您会怎么评价顾城的诗呢？因为刚才您也提到，他的诗是比较自我的比较个人的比较纯净的，离您所追求的那种深度跟厚度又如何呢？
杨炼：这个是很有意思的，当然我也还是很喜欢他的诗，从他那个灵气的角度。尤其他十三岁就可以写出什么：闭上双眼，世界就与我无关之类的。但是我们的人生不是一直都保留在，这样一个童话式的单纯里面，尤其是当我们被迫离开中国变成一个流亡者，这个时候对一个诗人内心的承受（压）力就无限的加大。可以说我自己（1993年）写大海停止之处，也就是顾城他们去世的那一年。在那一年里我通过大海停止之处，这样一个在海外第一次使用比较大的结构，来整合我的这种漂泊经验，最终落实为一个句子，就是从岸边眺望自己出海之处。所有外在的漂泊其实都是我们内心漂泊的一部分。这个时候我突然感到，好了，我重新找到了我自己今天思想和人生的基本语法、基本方式。但是回过头，如果我看顾城在1992到93之间写的一批诗作的话，不管那时候水银也好，鬼进城也好，他的那个语言就有一种非常暴烈的粉碎的状态。这个几乎和顾城后来的这种内心的粉碎状态，是完全一致的，这个语言是被砸碎的碎片。
记者：所以您在1993年的时候，创作了这个大海停止之处，当时您也说这是你们流亡当中最黑暗的时刻。但是刚才我听您说其实也是大海停止之处这首诗，让您从这个最黑暗当中走了出来是不是？
杨炼：我在海外开始流亡以后，最经常碰到的一个问题，观众就会说，你的写作是不是从中国到海外发生很大转变？我一般都回答不是。其实海外的经验只是更进一步印证了我的中国经验，就像我刚才说的，实际上1983年诺日朗被批判的时候，警察已经带着手铐到我家去砸门，但是偏巧那天晚上我没回家，老天有眼，如果我被抓进去了那整个命运是完全不一样。实际上这一步一步的经历，让我在1985年就已经在我一篇文章叫重合的孤独里，写下了这样的句子：只有当行为上毫无选择的时候，精神上才可能获得最彻底的自由。这也成了我后来在真正开始流亡以后，不停要回想起来的一个句子。
主持人：从1988年跨出国门至今，杨炼从未停止过创作。按照地理变迁，他把自己的文稿分成三部分：“中国手稿”、“南太平洋手稿”和“欧洲手稿”。在完成“南太平洋手稿”时期的代表作《大海停止之处》后，1996年底，杨炼开始了他“欧洲手稿”的创作。
杨炼：那个时候都居无定所，漂泊已经成了真正的这种生活方式生活状态，但也同样在这样一个到处游走的状态中呢，实际上就越来越把这种表层的、不同国家不同语言的这种区别越来越淡化，而越来越发现，其实不同的地点不同的国度甚至不同语言文化的深处，人的根本处境与精神的根本处境，其实并没有那么大的不同，甚至这个还不光是同一代人，就是古今中外在比较深的层次里面，我们都有一种汇合点。这样一个感受让我在大海停止之处之后，开始写另外一部长诗叫同心圆。你可以想到同心圆这个词，实际上人生文学都是一种同心圆，圆心是诗歌的不停追问，对自我对语言对作品，但是也因为这样一个不停深化的追问，把整个人类的这个生存环境，变成我们的人生同心圆。
主持人：从2014开始到疫情前，杨炼应邀成为广东省汕头大学文学院的特聘教授，有机会和中国年轻的学子们面对面地交流。而2017年《幸存者》在中国大陆复刊，作为主编之一的杨炼也到北京参加了复刊仪式。从1988年幸存者俱乐部草创时油印的诗歌，到三十年后以网路形式复刊。在杨炼看来，这也是一种“同心圆”。
记者：我知道，您在欧洲的大学也教过书，您会如何比较中国的年轻人和欧洲年轻人对诗歌的态度呢？今天的年轻人对他们来说，诗歌意味着什么？
杨炼：我觉得我班上每年差不多四十个左右的学生吧，至少有五六个，让我感到未来可以是很好的诗歌的苗子。这些学生很多是从农村的家庭背景出来的，写的作品让我感到他们直接地通过家庭和自己这种生活来源，还是有比较深刻的关联有一种血缘关系。某种意义上，他们可能也加上跟古典诗歌的这样一个熏陶吧。所以他们有这样一个诗歌的可以说基础，这个方面我觉得我在国外比如朗诵诗啊，或者接触国外的年轻人的时候，我觉得他们可能比较少，敢于尝试自己写作的这样一个勇气，更多的说我喜欢我就读，能够阅读已经不错了。
记者：刚才您说的一个现象我觉得特别有趣，您说您在教书的时候班上有几个学生，您觉得非常的有灵气，他们大都是来自农村的。在您看来为什么这些农村来的孩子，还有很多那种民工诗人的诗打工诗歌，反而会更让人感动呢？
杨炼：因为诗歌要打动人那最简单的一个点、或者最根本的一个点就是真诚。如果诗歌失去了真诚，那么它本身已经变成一种非常没有意义的东西了。而不管是这些农村出来的孩子们，看到他们的父母们通过相当辛苦的劳动也好，挣钱的好，来供他们上学等等，更不用提这些农民工的诗人，那真正的就是在中国国内的流亡者，离开自己故乡热土，到一个对他们来说深圳东莞比我们出国感觉要远得多、陌生得多冷酷得多的地方去挣钱。实际上这些人，都把人生的这种深深的酸楚，积蓄在心里，尤其这些农民工的诗歌。当我们这个幸存者（诗刊），对所有华语诗歌发出邀请投稿的时候，实际上我非常惊讶地发现，在这些诗人中间，有一些完全陌生的名字完全陌生的作品，可是这些作品又比所有那些我所熟知的名字，或者我看惯了的一些作品，要来得到位得多动人得多，因为他们有第一手活生生甚至血淋淋的经验，然后他们也一点儿没有流于肤浅低级的宣传口号，而是在寻找自己的语言自己的表达方式。你比如已经去世的许立志啊，你比如说现在还活着的郭金牛啊，这些诗真的是不管中国人外国人，读了全都感动得不得了。
记者：对，我读了许立志的（流水线上的）兵马俑，我觉得非常的震撼。
杨炼：他很可惜，就是他没有给幸存者投稿，就在富士康成了第十四个（跳楼自杀的）牺牲者。而我更加感动的，就是本来成千上万的这批穿着蓝工装背对着人群、站在机器旁完全是机器的一个部件的这些零件，本来我们以为他们是鸦雀无声的，当他们转过脸来的时候，我们突然发现他们有声音，而且有非常个性化的声音，而且有我认为可能中国文学中间，最有生命力的有热血的这样一种声音，也就是在这些人身上我看到了中国诗歌三千多年的这个传统没有断绝，它还在继续往前走。
主持人：杨炼先生说，今天的诗歌，是个体诗学的时代。诗歌沉潜在海底，漆黑、冷静地审视着风波险恶的世界。更多杨炼先生的观点，请您关注下期节目。我是唐琪薇，感谢收看，再会。
